ARTE E O TEMPO

DAR A VER, TORNAR A VER, COMPENDIAR E REGENERAR

O museu Guggenheim Bilbao acolhe Night Driver – exposição retrospectiva dedicada à extensa obra de Jasper Johns (1930). O título da exposição remete para o título homónimo de um desenho (1961) – ausente da exposição – em torno da experiência de condução em auto-estrada durante a noite. As obras seleccionadas (140) foram produzidas entre a década de cinquenta e a 2ª década do século XXI: pinturas, esculturas e desenhos.

A partir da sua primeira exposição em 1958, Jasper Johns (J.J.) torna-se num dos artistas mais influentes no desenvolvimento da arte contemporânea americana. Juntamente com Robert Rauschenberg (autor das combine-paintings), J.J. faz um uso artístico de materiais e objectos fora do mundo da arte – ora da cultura popular, ora da cultura geral. Ambos são vistos como a ligação histórica entre dois movimentos artísticos: Expressionismo Abstracto e Arte Pop.

Influências fundamentais no seu percurso: Marcel Duchamp (M.D.), John Cage (J.C.) e Merce Cunningham (M.C.). Motivações: o interesse de M.D. pela linguagem – com as suas precisões e imprecisões – e o ready-made; as atitudes e métodos de J.C. em desviar a atenção, o uso do mundo exterior à arte como parte da arte e a repetição de motivos; as estreitas colaborações com M.C. – enquanto conselheiro da sua Companhia de Dança e criador de figurinos e cenários para uma dança relativamente abstracta – que lhe dão a oportunidade de pensar em termos de tridimensionalidade e no tempo. Um cenário criado para uma coreografia de M.C., Walkaround (1973), consiste em caixas de plástico com detalhes de The Large Glass de M.D.

Confundindo abstracção e representação, J.J. adopta um conjunto de imagens icónicas: bandeira e mapa dos EUA, números, letras e alvos. A pertença de algumas imagens à iconografia do imperialismo americano não é (aparentemente) determinante para o artista – embora, em plena Guerra Fria, a bandeira enquanto expressão patriótica tenha sido alvo de um máximo de histeria, em 1954, num clima coercivo e repressivo promovido pelo Senador Joseph McCarthy. J.J. escolhe preferencialmente formas ou objectos comuns, preformadas, profusamente reproduzidas, anónimas, convencionais e impessoais. Todavia, o aspecto referencial da pintura não impera sobre o processo pictórico (fisicalidade da tinta, cor e pincelada) – o qual potencia novos sentidos dos motivos, quando afecta o reconhecimento e a reacção aos mesmos. J.J. interessa-se por explorar possibilidades de ambiguidades. Ou seja: pelos modos através dos quais as formas podem mudar o seu sentido ou o carácter de uma dada estrutura poder ser alterada mediante o trabalho no seu interior. Para isso, joga com a contradição e o paradoxo, a ironia e a alegoria (colisão de vários níveis de sentido).

A ideia de reproduzir a bandeira (símbolo nacional e imagem plana bidimensional) provém, alegadamente, de um sonho. A neutralidade relativa do motivo cauciona uma elaboração em outros níveis. Assegura a concentração de J.J. no processo de feitura (inclusive na técnica ou no material) de um objecto ou de uma réplica de outro objecto. Por exemplo, a bandeira é pintada em várias cores, inclusive as cores convencionais. Na obra de J.J., as imagens são repetidas, reflectidas, recapituladas e acrescentadas a outras com o tempo. Usadas, uma e outra vez, são sujeitas a um processo de transformação gradual mediante a mudança de meio e contexto. São executadas em pintura, desenho (essencial na sua obra), impressão (gravura, serigrafia, litografia e monotipia) e escultura (relevos em bronze). No desenho e na gravura surgem variações de pinturas (ou vice-versa). As técnicas variam de tema para tema e até no interior de um tema.  

Após as bandeiras e os números, J.J. inclui objectos como materiais ou dispositivos (de medição ou de arrastamento de tinta) nas turbulentas superfícies das suas pinturas. Pedaços de realidade ou fragmentos de partes de corpos: Target with Plaster Casts (1955), According to What e Watchman (1964) ou In the Studio e Perilous Night (1982). 

Alegadamente, o padrão de flagstones (lajes de pedra) – usado pela primeira vez em Harlem Light (1967) – tem origem numa viagem de carro. Num relance tê-lo-ia notado pintado na parede de uma pequena loja, em Harlem. Quis copiá-lo, mas nunca o encontrou. Na ausência do original, teve de o recriar de memória. De novo, o que mais importa: o facto de não ser desenhado, mas de ser tomado, apropriado, tornado próprio.  

Igualmente, o motivo constituído por pequenas linhas de cor agrupadas que se espalham sobre a superfície da pintura (a partir de 1972) terá sido avistado por J.J., pintado, num carro a circular em sentido contrário e em alta velocidade.

Na década de 90, as obras são mais vazias (aéreas) e menos claustrofóbicas do que The Seasons – criadas em meados da década de 80.

Entre 1997-2014, J.J. centra-se na série Catenária: Catenária (Uma Chamada do Túmulo) e Catenária (A Escada de Jacob), 1998. Obras misteriosas aparentemente abstractas e com poucas referências a trabalhos anteriores. Austeras, dominadas pelo cinzento e em grande parte vazias, estas pinturas incorporam diferentes motivos nas suas margens: losangos de cor (lembrando a figura do Arlequim); imagens de galáxias e constelações ou a figura de dragão. As ripas de madeira nelas incorporadas parecem frágeis e em equilíbrio precário. Destacam-se as cordas que formam curvas – por acção da gravidade – sobre a superfície das obras.

Ausentes da exposição: duas séries (pintura, desenho e monotipia). Uma série baseada na fotografia de um soldado, Lance James Farley, tirada por Larry Burrows durante a Guerra do Vietname e publicada na revista Life. O soldado é visto, no final do dia, com a cabeça entre as mãos após uma missão falhada. A outra, Regrets (2014) baseada na imagem de um homem sentado na cama, cobrindo o rosto. 

Intrinsecamente auto-referenciais, as obras de J.J. ostentam densas camadas de referências literárias e artísticas. Com o avanço do tempo, a dimensão autobiográfica ganha nelas maior expressão.