ARTE E O TEMPO

OH AS CAIXAS AS CAIXAS AS CAIXAS

No artigo acerca da obra de José Pedro Croft – em particular, as gravuras – sublinhámos a importância da figura da caixa.

Na verdade, a caixa tem uma grande presença na arte contemporânea desde Dadá e Surrealismo até à Arte Conceptual. De Duchamp (Boîte-en-valise, 1941) a Schwitters, passando por Joseph Cornell, Lucas Samaras, Arman (Poubelles), J. Beuys, G. Maciunas, Donald Judd, Robert Smithson (A Non-Site, Franklin, New Jersey, 1968), On Kawara ou Christian Boltanski. A caixa aparece sob uma diversidade de formas e materiais, significados e funções consoante a obra e o artista em consideração.

Com ou sem tampa, a caixa consiste num espaço oco, repleto de ar. Objecto de objectos, a caixa serve para os conter (dispostos no seu interior), preservar e transportar. Ela permite agrupar e coleccionar um conjunto de objectos heteróclitos; a mistura de técnicas e materiais. É um tipo de contentor. Conforme o conteúdo, há contentores para sólidos (recipiente, caixote, caixa, gaveta, etc.) e contentores destinados a líquidos (pipa, barrica, jarro, copo, taça, etc.).

Na sociedade de consumo, as embalagens de cartão encerram as mercadorias à medida. Laconicamente, anunciam o seu conteúdo no lado de fora. As embalagens são frágeis e destinadas à destruição após o uso. Enquanto Andy Warhol as celebra através de simulacros pintados sobre madeira (Brillo), Rauschenberg fá-lo manuseando o mais humilde e abundante de todos os materiais, intentando valorizar também os ecos do mundo inscritos nas suas superfícies (Cardboard).

As embalagens mais resistentes implicam o corte entre o interior e o que o rodeia, a cessação do vínculo entre o que envolve e o que está contido. Intenta-se proteger e dissimular o ‘interior’ (tesouro). Se não até torná-lo inacessível para sempre: as caixas de aço de Rui Chafes (O Silêncio de…), seladas, contendo as cinzas de manuscritos do autor.

Organizador de vestígios materiais – autênticos ou construídos de novo, recolhidos ou inventados – coleccionados, datados e conservados segundo o modelo da organização museológica, Boltanski empilha erodidas caixas metálicas que servem de suportes de disposição de velhas imagens fotográficas (rostos em close up), emolduradas e iluminadas por lâmpadas ou candeeiros eléctricos cujos cabos visíveis contribuem para a impressão de uma instalação precária e despreocupada (Monuments, 1986).

A simplicidade e a inteireza da forma da caixa nunca impediram que Judd tivesse variado, surpreendentemente, os materiais e as proporções, desafiando as normas habituais sobre o que se atribuía como essencial à arte. Com rigor e precisão, avesso a volume e massa, torna transparente o interior das caixas ou fá-lo aparecer por meio de um parcial afundamento do topo (Iron Floor Box, 1965).

Apelando à atenção do espectador para o peso físico do material e para o modo de disposição dos elementos no espaço, Richard Serra encaixa umas nas outras as pesadas placas de chumbo como um castelo de cartas (One Ton Prop (House of Cards), 1969).

As caixas vazias de Larry Bell expõem subtilezas: finíssimas camadas de cinzento pulverizadas em vácuo alteram as propriedades de reflexão e transparência do vidro, dissolvendo a geometria e criando uma reflexividade velada (20″ Untitled (Tom Messer Cube), 1969). Na década seguinte, a forma cúbica dá lugar a grandes ângulos – painéis de vidro, módulos transportáveis, reunidos em ângulo recto, de modo a modificar a percepção do espaço envolvente (First and Last, 1989).

As faces espelhadas dos quatro cubos – separados entre si de maneira a formarem um quadrado no chão – permitem a Robert Morris forçar o espectador a reconhecer o espaço em redor da forma escultórica, a ver-se a partilhar o mesmo contexto físico e a ver-se reflectido nas superfícies espelhadas (Untitled, 1965).

Condensation Cube (1963-65) de Hans Haacke funciona como um organismo vivo, inserido num dado ambiente. Definindo a produção escultórica do artista na década de sessenta, esta caixa (e outras) em plexiglas excede o respectivo espaço material ao interagir com (ser assistida por) o ambiente físico. A peça é entendida como sistema de processos interdependentes. Quase a pele, caracterizada pela simbiose do dentro e do fora.

Articulando seis espelhos, com as suas faces espelhadas viradas para o interior, Michelangelo Pistoletto forma um cubo no qual circunscreve o infinito à escala humana (Metrocubo d’Infinito, 1966).

Por intermédio de meios performativos, linguísticos, tecnológicos e/ou arquitectónicos – conforme a premissa duchampiana: o acto criativo é um acto de co-produção entre espectador e artista – as obras dos artistas das décadas de cinquenta e sessenta incorporam o espectador e incluem aspectos dos fenómenos de visualização nas suas estruturas internas.

Nada no mundo que não esteja rodeado ou envolto: a casa em que habitamos, o vestuário que usamos, e o próprio universo no seio do qual delimitamos espaços e lugares.

A caixa reenvia ao fechado, ao hermético, ao invisível, mas também é o que se abre, se apresenta e desvela. Apesar de diminuta dimensão, uma outra caixa – a máquina fotográfica – captura infinitas porções do universo. À caixa última – o museu – confluem todos os materiais da arte para aí serem dispostos e confrontados.